Che il lettore mi scusi per l’ennesima sfilza di parole lamentose e polemizzanti. Avrei voluto non doverle scrivere; avrei voluto che il motto “Viva Arte Viva”, subito da tutti deriso per la sua sciocca levità, fosse davvero un invito a ricordarsi che con l’arte l’uomo si cura dal nichilismo, che con l’arte l’uomo ritrova, in mezzo al cumulo di macerie, il minuscolo granello di polvere che contiene l’infinito. Avrei voluto che dietro l’apparente leggerezza da manifesto pubblicitario di un elettrodomestico anni ‘60, “Viva Arte Viva” contenesse una promessa di assoluta serietà, una serietà che salva.

L’intuizione originaria di Macel sembrava ottima, sembrava arrivare al momento giusto: era ora che si ponesse con attenzione lo sguardo a quelle operazioni artistiche che chiamano alla partecipazione, all’azione e alla relazione, fuori dalla brandizzazione bourriaudiana. Eppure in questi due anni di studio visit e letture, il mantra “Viva arte viva arte viva arte viva…” dev’essere risuonato nella testa della curatrice tanto da stordirla, facendole dimenticare la prorompente forza che probabilmente all’origine aveva: si è smagrito dei suoi muscoli, fino a che di lui non restasse altro che una pelle di pacificatorio divertimento; arte come evasione, fiera del superfluo. Così, la scialba curatela veicola spesso l’idea che basti chiedere allo spettatore di fare un’azione affinché l’opera possa essere detta partecipata.

Quando l’arte si volge alla relazione in modo così esplicito, fino a essere costretta a fare di questo elemento la sua forma, è perché l’asticella del contatore è finita sulla parte rossa del quadrante, le sirene stanno suonando e le luci di emergenza sono accese. Quando l’arte diventa l’ultimo terreno possibile in cui l’individuo può farsi muovere dal desiderio, dall’interesse verso quell’entità misteriosa che è ogni altro da sé, e riconoscere così nell’incontro il suo proprio essere vettore, vuol dire che si è arrivati al punto in cui altrove è solo possibile trovare muri burocratici, calcoli cinici, e strette strategie volte a poco più che la sopravvivenza quotidiana. L’uomo a un certo punto ha creduto necessario materializzare la paura, un tempo riconosciuta come prima regale abitante del sé, seducente, densa e nera; si è creduto necessario contornarla di confini, per poterla eliminare mediante soluzioni tecniche.

Io credo all’arte pubblica, credo alla legittimità dell’incontro tra arte e sociale, quando questo comporta che l’opera sia prima di tutto un luogo dove la paura ritrovi la sua giusta collocazione, manifesti la sua impalpabilità. Credo poi in un’arte relazionale che non nasconde la gravità, l’urgenza e la drammaticità della situazione che ha portato alla sua nascita e condanno un’arte negligente. L’arte relazionale non è un cerotto, tantomeno un palliativo, una droga o un sollazzo. L’arte pubblica è un’operazione chirurgica, dove alla bellezza e alla pulizia di una sutura ben fatta, si accompagnano ore di dolore, litri di sangue perso e una cicatrice indelebile. A essa devono seguire mesi di riabilitazione, cambi di rotta, diete responsabili ed esercizio fisico. Non credo a un’arte che conforta, né a una curatela che pensa di poter liquidare il complesso argomento di un’arte globalizzata, semplicemente includendo acriticamente nell’esposizione un buon numero di artisti provenienti da paesi fino a oggi esclusi da un paritario confronto con i Paesi economicamente più forti.

Non credo più alla metafora della tessitura, del nodo e della pratica del cucito – gesto artigianale da riscoprire – come base su cui intessere nuove (nuove?) forme di partecipazione. Non quando le diverse declinazioni di questa pratica, alcune anche interessanti all’origine (per esempio nel lavoro di Leonor Antunes, Teresa Lanceta, Abdoulaye Konaté, o della splendida Maria Lai, che grazie all’importante spazio concessole sfugge all’effetto depotenziante cui altri artisti soccombono), vengono tutte appiattite a quello che sembra solo un discorso di stile. Questi lavori sono presentati senza alcun dato che faccia comprendere la specificità di ciascun progetto e l’urgenza del suo ricorso, nei diversi contesti in cui sono nati. Nella mia mente finiscono per ingarbugliarsi tutti, fino a comporre l’immagine dei giganteschi gomitoli colorati che coprono la parete interamente destinata a Sheila Hicks, nel Padiglone dei Colori.

Non credo all’allestimento pensato per Ernesto Neto. Non capisco il senso di inscenare una posticcia ambientazione amazzonica, all’interno di un antico cantiere navale di Venezia, cuore dell’attività di una ricca Repubblica, che oggi si reinventa in centro altrettanto foriero di ricchezza e fervore culturale ed economico: il rito sciamanico si riduce a capriccio new-age, e lo stesso vale per le tante altre riproposizioni di cerimonie tradizionali di cui Venezia sarà teatro nei prossimi mesi (Jelili Atiku, Naufus Ramírez-Figueroa…).

Non credo a un’arte dove partecipazione vuol dire strumentalizzazione dell’immagine del giovane migrante, esposto allo sguardo dei visitatori e reso oggetto, al pari delle lampade che è lì a produrre, in quello che l’artista Olafur Eliasson chiama ipocritamente laboratorio.

Mi rifiuto di credere a un’arte che mi dice che dionisiaco è donna. Per quanto riconosco difficile non incappare in scomodi e involuti misunderstanding sullo sdrucciolevole terreno delle politiche di genere, il presupposto concettuale da cui Macel parte per la costruzione di questo padiglione è inequivocabile. Salgo sul carro dei festeggiamenti per una sessualità liberata, soprattutto quando a esso si riconosce una posizione di guida nella parata di liberazione dal nichilismo imperante. Apprezzo Huguette Caland che negli anni ’60 ridà un corpo alle donne libanesi attraverso una linea tracciata sulle stoffe delle vesti che normalmente lo celano; trovo intelligentemente ambivalente la lingerie solidificata e fattasi quadro da parete di Heidi Bucher; scopro il valore delle sonorità vocali nei processi di definizione/transmutazione dell’identità con Kader Attia. Ma se alcuni degli artisti che compongono il padiglione portano una visione lucida e aggiornata di come le dinamiche di potere e desiderio sono imbrigliate con la critica di genere, come non accorgersi della tanto sterile associazione sotto cui Macel ha voluto circoscriverle? Perché legare la rivendicazione entusiastica della sessualità unicamente all’immagine della donna? Perché attribuire unicamente all’identità femminile il gioco della seduzione? Perché la sessualità seducente non può essere uomo? L’estasi essere padre? L’ammiccamento malizioso e spregiudicato essere bambino? Il godimento essere anziano?

Diffido di una Biennale che dedica un’intera parete agli scarabocchi carini e colorati di Edi Rama, artista e Primo Ministro dell’Albania, e che non sembra essere toccata dalla notizia che nel gennaio 2017, Rama ha messo in atto nel suo paese una spaventosa operazione all’insegna del monopolio dell’informazione, non rinnovando il contratto a tutti i giornalisti dell’emittente dell’opposizione. Non credo a un’arte disattenta. Non credo a una curatrice che guarda solo all’opera, senza valutare le implicazioni di natura politica ed economica legate alla sua produzione o al suo autore. Questo, per di più, smentisce il presupposto stesso alla radice dell’arte relazionale, pubblica o sociale che Macel tanto tiene a rilanciare nella sua Biennale. Arte relazionale non si identifica con la simulazione in opera dell’incontro tra individui; la questione è ben più interessante: in essa l’incontro è una delle unità elementari impiegate nella creazione di un dispositivo, volto alla creazione di un sistema complesso, le cui fluorescenze rizomatiche spingono ed espandono i confini del contesto arte, fino a che esso inglobi una sempre più grande parte del mondo fuori.

Naturalmente alcune punte felici – forse dovrei dire amaramente felici, perché spoglie dell’incanto di cui Macel è prigioniera – ci sono. Koki Tanaka porta sullo schermo il peso simbolico del gesto che l’ha visto protagonista: in un’azione di quattro giorni, copre a piedi il tratto che distanzia la sua abitazione dalla più vicina centrale nucleare, così da investire sul proprio corpo l’estensione dell’onda che la radiazione nucleare potrebbe avere in caso di scoppio. Allo stesso tempo però, Tanaka problematizza il valore ideale di un gesto performativo e attraverso la ripresa video, mostra il concreto svolgimento del suo viaggio, calato in una realtà che non è fatta di idee e concetti; un esempio di ciò è il momento in cui il video rivela che l’artista è sia stato costretto a prendere l’auto per certi tratti. Tanaka in questo senso aiuta la curatrice a dare spessore alla modalità di racconto, altrimenti acritica, da lei impiegata.

Ayrson Heráclito mostra come si possa ricorrere alla memoria tradizionale sciamanica in modo pungente e attuale: la videoinstallazione a doppio canale mostra dei performer che eseguono il rituale purificatorio dello scuotimento su due edifici storici, molto distanti tra loro, La Casa da Torre di Garcia d’Avila, a Bahia, in Portogallo e la Casa degli Schiavi, nell’isola senegalese di Gorée. I due luoghi, avvicinati dal gesto dell’artista, vanno a comporre la contradditoria storia coloniale e schiavista che lega Brasile e Portogallo.

Altro lavoro interessante è quello dell’artista vietnamita Thu-Van Tran, che in un’installazione composta da una parte documentaria in forma di video, una serie di calchi di tronchi di caucciù e delle superfici macchiate di sostanze indelebili (alcune tele e le pareti stesse dell’allestimento), riflette sull’idea di esportazione di una cultura e fa della metafora della contaminazione il suo medium.

Fortunatamente mentre Macel balla da sola al centro della pista a ritmo di qualche hit anni ’60, regalandosi una serata di pace, qualcuno coglie l’occasione della festa per scambiarsi opinioni, parole incredule, arrabbiate, o talvolta di conforto con i vicini. È il caso di molti artisti che espongono nei Padiglioni Nazionali, Anne Imhof prima tra tutti…Ma per lei andrebbero spese altre diecimila battute.

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Event: Documenta 14 in Kassel

The Ingot Project, Dan Peterman

Accatastata in un angolo di una sala del Palais Bellevue, o disposta ordinatamente in decine di sacchi di juta, a sbarrare il passaggio in uno dei due corridoi della Neue Neue Gallerie, o posata in grossi cumuli circolari dietro una delle vetrate del Glass Pavillion, o ancora, a tappeto, tra le rotaie del treno della Former Underground Train Station…A Kassel ti coglie così, piombata pesante dal cielo, la storia. Cade sotto forma di lingotti di ferro la cui realizzazione è stata oggetto di un workshop e che insieme alle quattro installazioni è parte del Kassel Ingot Project (2017) di Dan Peterman. 

Per Documenta 14 l’artista amplia il suo campo di interesse, fin d’oggi collocato all’intersezione tra dinamiche economiche e ecologia, fino a estenderlo a quello della memoria: il materiale utilizzato da Peterman richiama immediatamente all’intensa attività di produzione bellica di Kassel, grande motore economico per la città per buona parte del secolo scorso, nonché al forte ruolo che la Germania ancora oggi riveste come centro di produzione dell’acciaio e del ferro. Significativamente, il poco lontano Länder del Saarland è sede delle più grandi acciaierie del mondo, importante riferimento per la produzione di arte pubblica, di cui numerosi esempi si trovano, non a caso, nella vicina Münster. 

Analogamente, Peterman per Documenta di Atene aveva riattivato un vecchio tavolo di colata trovato per caso e – lavorando con esso rame di recupero raccolto in città – si è riallacciato alla memoria classica greca, al tempo in cui forme e statuette di rame erano oggetto di scambio e perno intorno al quale verteva l’incontro tra paesi.

In un’epoca in cui la produzione del valore è sempre meno direttamente legata alla produzione materiale, in cui l’accumulazione delle grandi ricchezze delle imprese deriva sempre più dall’impiego del lavoro cognitivo, la forma concreta, visibile e pesante del lingotto sembra venire da un tempo lontano e si carica di una connotazione quasi archetipica. Eppure il ferro e il rame lavorati da Peterman sono materiale di riciclo ricavato dagli scarti che questa stessa società del consumo, solo apparentemente dematerializzata, ha prodotto. Il riciclo e il processo di recupero del ferro dall’acciaio sono le forme di una alchimia industriale, che attraverso l’arte si riveste di tutto il suo portato magico e evocativo.

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Event: Documenta 14 in Kassel

Learning from Athens. Alcune note sul Fridericianum.

La prima sala del Fridericianum si apre con il fragore del Gong (1981) di Takis che sembra battere direttamente sulle nostre tempie, come a far sì che, scosse e ripercosse, a ogni battito, un piccolo pezzo di conoscenza esca dalle nostre teste. È forse un invito a decostruire il sapere su cui stiamo edificando il nostro futuro, o meglio, a rintracciare in luoghi e contesti alternativi a quelli a cui siamo abituati a pensare la strada che ha portato alla sua costituzione. Il battito del Gong riverbera per tutta la mostra, che è costruita proprio su un discorso di risonanze, continui richiami tra i lavori degli artisti greci della la collezione dell’EMST – trasferita per tre mesi al Fridericianum e allestita sotto al cura di Katerina Koskina, direttrice del museo ateniese – e quelli di artisti che hanno avuto più visibilità e su cui è stata scritta la storia dell’arte degli ultimi cinquant’anni. Questi vorrebbero essere solo un contrappunto ai primi, le loro ricerche sono infatti le stesse proposte dagli artisti della penisola mediterranea, talvolta anticipatori dei tempi: l’energia sprigionata dal ferro di Takis si ritrova nel Kounellis al centro della sala; Chryssa con i Cycladic Books (1957) anticipa il minimalismo americano di più di dieci anni. “To suggest a recognition of limits is to provide much more (this ‘picture’, that ‘meaning’) than another costruction, also here before you, which can be seen as inside an order or outside a location.” Questo lo statement di Kosuth (Cathexis, 1981) all’insegna del quale Adam Szymczyk e Katerina Koskina fanno il loro invito a esplorare i limiti di ciò che già conosciamo. 

Ma dopo questo discorso sul linguaggio dell’arte, l’attualità irrompe presto nel museo: quello raccontato è un mondo che gioca a fare la guerra. Il museo si riempie di carri armati che sembrano assemblati con costruzioni giocattolo, ma in scala naturale (Andreas Angelidakis, Polemos, 2017); rifugi di guerra posticci e in frantumi (Andreas Lolis, Shelter, 2013-16); scaffalature dove metri e metri di recinsioni di metallo e filo spinato attendono di essere dispiegati per il campo di gioco (Kendell Geers, Akropolis Redux (The Director's Cut), 2004); accampamenti di un immaginato futuro distopico, dove l’elettricità viene ricavata attraverso ingegnose tecnologie di fortuna (Mona Hatoum, Fix It, 2004). Non manca l’attenzione verso l’archivio, tema ormai molto frequentato in arte e verso la possibilità di rendere il materiale documentario materia viva per la costruzione del presente (Stefanos Tsivopoulos, The Precarious Archive (2015); Vangelis Vlahos, 1981 (Allagi) (2007)). 

La mostra è densa, forse troppo, ma alcune chicche valgono la visita. La prima è una serie di fotografie scattate da Hans Haacke durante Documenta 2, del 1959, edizione per la quale l’artista ha lavorato come assistente. Testimonianza dell’interesse del giovanissimo Haacke verso il discorso sociopolitico legato all’arte, le fotografie mostrano il modo in cui la nuova arte astratta irrompe nell’esposizione e incontra quella delle ormai passate avanguardie e quella marchiata dai nazisti come degenerata, che era al centro dell’attenzione di Bode nella prima edizione di Documenta. 

Il secondo lavoro da segnalare è Ben askerim (I, Soldier) (2005) dell’artista turco Köken Ergun, un video girato durante la cerimonia della Giornata nazionale della gioventù e dello sport, all’interno della cornice delle celebrazioni annuali in onore di Ataturk, primo presidente della Turchia. La steadycam zooma sui volti del generale che tiene la cerimonia, dei giovani intenti a dare dimostrazioni di atletica, e del pubblico che assiste allo spettacolo. Lo sguardo ravvicinato di Köken Ergun rivela le espressioni incerte degli spettatori, amplifica le parole patriottiche lette dal generale fino a renderle ridicole (“Chi dice che un soldato non sente fatica? La sente, perché ogni soldato è umano. Chi dice che un soldato non prova amore? Lo prova, perché un soldato ama come un uomo. C’è solo una cosa che un soldato non può fare: non può essere ucciso, un soldato è immortale”) e palesa così le fratture dietro all’apparente unità dell’apparato militare, ideologico dello stato turco.

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Event: Partecipazioni nazionali

L’opera come set, la voce come materiale (Parte II): Wendelien van Oldenborgh, Cinema Olanda.

Nel 1954 Gerrit Thomas Rietveld riprogetta il Padiglione Olanda nei Giardini della Biennale di Venezia utilizzando un modulo di quattro metri, ripetuto in lunghezze, larghezze e altezze, secondo i principi costruttivi dettati negli anni ’20 da Theo van Doesburg: leggerezza, organicità, funzionalità. L’architettura olandese postbellica diffida delle masse pesanti e monumentali su cui i fautori degli ultimi conflitti mondiali avevano fondato le loro ideologie.

Wendelien van Oldenborgh, che da sempre mostra un occhio di interesse all’architettura, campo a cui si volge per i suoi studi sulle dinamiche sociali, politiche e interculturali, non poteva rimanere indifferente alla storia e alla conformazione del Padiglione entro cui stava per intervenire. L’artista pensa per questa Biennale un allestimento di per sé molto eloquente: esso ha forti richiami all’architettura di Lina Bo Bardi – architetta italiana naturalizzata brasiliana – di cui van Oldenborgh è una grande conoscitrice e che a sua volta guarda al molto al Neoplasticismo; stella della progettualità radicale, che non dimenticò mai come quello dell’architetto è un mestiere in cui intima conoscenza della natura umana, amore per la bellezza e coscienza politica si saldano tra loro, nell’abbraccio del costruire. Quattro pannelli colorati, di cui due mondrianamente rossi e gialli, giocano con i tre ambienti del progetto di Rietvield, pensati già dall’architetto olandese perché potessero assecondare ogni volta le nuove esigenze dei loro occupanti. Una ragazza in visita si fa fare uno scatto da un amico: un primo piano con la piatta superficie del pannello rosso a sfondo. Più tardi ne vedo un’altra, poco dopo un altro ancora. Le pareti vengono curiosamente vissute dai visitatori come fondali di un set fotografico. Non credo che a van Oldenborgh dispiaccia, il set è la sua casa.

Entrando sulla destra si trova Footnotes to Cinema Olanda (2017), e come quando prendo in mano un libro, mi trovo prima a scorrere le note a piè di pagina per avere un assaggio di quello che mi aspetta. Ma qui le note stesse si attivano al mio scorrerle: a ogni mio passo le immagini sui pannelli a stampe lenticolari mutano, e condensano in un unico tempo frames di riprese escluse dal montaggio di uno dei tre video in mostra, Cinema Olanda (2017), per l’appunto.

Nel secondo ambiente trovo Prologue: Squat/Anti-squat (2016). Il video è composto da due parti, entrambe di 15 minuti, presentate sincronicamente ciascuna su una delle due facce della stessa superficie: lo schermo diventa elemento architettonico al pari delle pareti e detta le regole dello spazio. A essere protagonista del video è ancora un’architettura, una grande pancia entro la quale si generano e incrociano diverse storie di vita. Si tratta di Tripolis, un complesso di edifici costruito su progetto di Aldo Van Eyck nella periferia di Amsterdam, agli inizi degli anni ’90. Il video documenta alcuni incontri tenutisi all’interno dell’edificio, tra personaggi che in modi diversi sono stati parte della vita del luogo, o di luoghi che ne condividono le sorti. Attraverso frammenti dei loro dialoghi, scena dopo scena, si intesse non solo la storia di Tripolis, ma un ritratto complesso e sfaccettato della società olandese in relazione ai diritti per la casa e alle politiche di accoglienza.

Nikon è attualmente la maggior abitante di questo mostro edile, nato in realtà sotto le più virtuose intenzioni, nei toni utopici dell’housing sociale degli anni ’60 e ’70, ma sono ben 19.200 i metri quadrati ancora in disuso. Il complesso – dove la luce filtra a spron battuto dalle ampie vetrate, dove l’organizzazione dello spazio è pensata per facilitare il co-working e nel rispetto delle esigenze umane e sociali del lavoratore – è diventato negli anni il perfetto richiamo a gruppi di occupanti. E infatti nel marzo 2016 un movimento nomade di occupanti ne ha fatto per un breve tempo la sua abitazione. We Are Here, questo è il nome del collettivo: uomini e donne provenienti principalmente dall’Africa Occidentale e Centrale, che dopo aver migrato per il mondo, dal 2011 migrano di spazio vuoto in spazio vuoto nei pressi di Amsterdam. Ironia vuole che questo stesso tetto protegga gli interessi di una grande impresa che fa dell’anti-squat la sua fonte di profitto. I proprietari degli immobili si rivolgono a imprese come questa affinché i loro enormi e costosissimi spazi vuoti vengano tenuti puliti da scomodi occupanti; le imprese prendono in gestione gli immobili e li affittano a studenti e precari a prezzi incredibilmente bassi e senza vincoli per quanto riguarda la disdetta. Sono sempre di più le persone che oggi, sedotte dal gran vantaggio economico, si trovano a modellare la propria quotidianità negli ambienti freddi e scostanti di uffici e magazzini. Una sottotraccia di questa prima narrazione fonda le proprie radici in un tempo più lontano, in particolare il 1969, anni della più grande occupazione studentesca dell’Università di Amsterdam e il 1970, in riferimento all’occupazione del quartiere di Bijlmer (Amsterdam) a opera di un gruppo di attivisti dei Caraibi olandesi. Queste date sono messe a confronto con le più recenti occupazioni del Maagdenhuis dell’Università di Amsterdam e con l’attività di gruppi di attivisti che si occupano di integrazione e diversità, come la University of Colour e Amsterdam United. Sui movimenti degli anni ’60 e ’70 e sulla risposta accomodante che hanno suscitato nelle politiche di governo nel loro immediato avvenire, l’Olanda ha costruito la propria immagine di paese tollerante e progressista. Eppure chi ben conosce la storia dei Paesi Bassi, saprebbe raccontare come la legalizzazione dello squatting sia una questione controversa: la normalizzazione dell’occupazionismo è stata anche una strategia di controllo dell’ordine sociale. Essa ha portato a una depotenzializzazione di ogni voce di dissenso; all’assorbimento della carica creativa, artistica, poetica e intellettuale dei giovani attivisti in progetti di investimento economico del paese, il cosiddetto capitalismo cognitivo; al dilagare della retorica dell’innovazione, spesso accompagnata, in urbanistica, da politiche di gentrificazione. Evidentemente però a tutto ciò erano sopravvissute energie radicali ancora forti, sentite come una minaccia dagli ultimi governi, influenzati anche dal sempre maggior seguito popolare delle destre xenofobe: nel 2010 viene introdotta la legge anti-squat, che colpisce non solo la fascia di giovani olandesi politicizzati, ma anche migliaia di migranti.

Van Oldenborgh non parte dal presupposto di voler raccontare una determinata versione della storia, o meglio, quello che scorre sullo schermo è uno scenario che l’artista stessa scopre insieme alla videocamera e insieme ai personaggi che chiama a partecipare al progetto. Per l’artista il momento della composizione del lavoro coincide con il momento della ricerca, e non può essere del tutto scisso dal prodotto finale, il video presentato in allestimento. Van Oldenborgh cita Jean Rouch e la sua idea di macchina da presa come catalizzatore: l’ipercoscienza del sé che si prova quando si sa di essere guardati induce l’uomo a delineare il proprio carattere in una posizione statizzata, così di fronte all’obiettivo si vengono a generare scene e ruoli sempre in bilico tra realtà e finzione, dove però la parodia di noi stessi è in fondo forse più autentica di ogni altra immagine che di noi possiamo offrire.

Il linguaggio usato da van Oldenborgh guarda quindi in parte al documentario, in parte al cinema di fiction, in parte alla ricerca sociologica, e in parte – parrebbe – all’arte partecipata. C’è però un aspetto delicato da precisare rispetto agli ultimi due punti. Da una parte le persone con cui collabora non sono semplicemente oggetto della sua osservazione, come nell’approccio alla ricerca sociologica, ma sono materiale vivo di sperimentazione, che entra in forte relazione dialettica con l’artista. D’altra parte, per quanto alle voci chiamate in causa sia delegata una grande responsabilità rispetto al prodotto finale, la loro esperienza non è il centro dell’operazione. Il momento dell’opera non è da collocarsi in ciò che gli attori/partecipanti vivono durante l’incontro, ma in ciò che ne risulta. Le loro parole sono materiale di cui l’artista si appropria e che poi organizza, in un secondo momento, in un copione. Il momento del montaggio coincide dunque curiosamente con la scrittura del copione.

«I work with cinematic language, but actually I don’t write scripts before I film. I’m very interested in the idea of script, which I understand as a structural organization of words, voices, images, and sounds. However I really like to work with that which I cannot yet know. and I believe that the script emerges whiles producing, with various elements and these elements can be the peolpe, the cast and the crew, ideas, words, places, locations. Then, during the editing process the script is perfected and maybe made.» (Wendelien van Oldenborgh in una conferenza al MIT Massachusetts Institute of Technologies, 9 novembre 2015)

La voce dell’autrice si evince insomma inevitabilmente nell’editing, van Oldenborgh quindi rivendica la maternità del lavoro, di cui non divide con nessuno né la proprietà intellettuale, né la responsabilità che deriva da tale assunzione. È indubbio che nel fare ciò l’artista assuma a sua volta una posizione rispetto ai fatti e non la nasconde dietro una pretesa oggettività; suo è un tono assertivo, ma del pensiero veicolato viene presentato anche il processo stesso attraverso cui si è strutturato. Il quadro che risulta è stratificato, complesso, nessuna sfumatura è soffocata dal prevalere di voci più forti. Le incertezze iniziali nella conduzione della regia che – racconta van Oldenborgh – mettono talvolta in difficoltà gli attori, costretti a improvvisare, si assestano progressivamente, attraverso un processo quasi pedagogico di incontro e confronto delle parti. Guardo la prima parte del video, mentre la sua faccia complementare scorre dall’altra parte dello schermo, senza che io possa accedervi. Per poter venire a conoscenza di tutti gli elementi della narrazione dovrò spostarmi sul lato opposto della stanza, cambiare la mia posizione, il mio punto di vista.

In fondo alla sala una grande scalinata a gradoni in legno potrebbe essere l’estensione del paesaggio urbano sullo schermo. Cinema Olanda è stato pensato e realizzato con lo stesso procedimento di Prologue: squat/anti-squat, e anche qui spazio sociale e spazio architettonico, in questo caso urbanistica, si intrecciano, e mostrano un intimo legame che va del tutto fuor di metafora. Il quartiere di Pendrecht, a Rotterdam, fa da sfondo a nuovi dialoghi; tra le battute si delineano in particolare tre storie. Lotte Stam Bese fu l’urbanista che, negli anni ’50, progettò il quartiere in cui il film è ambientato; egli guardò molto al Bauhaus, partecipò a diversi CIAM ed è oggi ricordato per il suo impegno socialista. Il secondo ritratto tracciato è quello di Otto Huiswoud, attivista nella lotta anti-imperialista, primo membro nero del Partito Comunista Americano, ma originario del Suriname, paese che ottenne l’indipendenza dai Paesi Bassi nel 1954. La terza storia raccontata è quella della grande migrazione verso l’Olanda verificatasi in seguito alla dichiarazione di indipendenza dell’Indonesia. Due chitarristi suonano musica Indo-rock, un genere nato in Olanda negli anni ’50 come conseguenza del meticciamento della cultura europea e quella indonesiana. Per questo lavoro van Oldenborgh fa molto appello al campo della musica. Il film si conclude con l’esibizione degli Addiction, un giovane gruppo Olandese caratterizzato da una formazione multiculturale, a cui van Oldenborgh ha chiesto di scrivere un pezzo ad hoc per l’occasione. Cambiare forma di espressione permette di vedere con nuova freschezza anche il pensiero veicolato, è il meccanismo della distanziazione brechtiana. È qui che van Oldenborgh si fa riconoscere in quanto artista, non cineasta, non documentarista, in merito a questa sua forte attitudine a lavorare diversi linguaggi come fossero materia. Il manifesto di van Doesburg torna a fare eco: categorie fisiche e metafisiche (luce, colore, funzione, tempo, spazio, volume, materiali) sono considerate al pari tutte elementi di costruzione. E proprio cavalcando il linguaggio – quello verbale, quello architettonico, quello della musica – ci conduce attraverso una serie di salti temporali, in un ciclo continuo dove il passato diventa interessante nella misura in cui permette di leggere il presente: la storia dei neri caraibici costituisce un’eredità ancora viva nel presente della popolazione olandese.

Mi tornano alla mente le parole di Reinhard Baumgart, che Alexander Kluge cita in apertura del suo film Abschied von gestern (La ragazza senza storia, 1966), «Uns trennt von gestern kein Abgrund, sondern die veränderte Lage.» (Ciò che ci separa da ieri non è un abisso, ma un cambiamento di posizione). L’architettura che struttura l’allestimento si fa essa stessa script, detta i movimenti dei visitatori sulla scena: reticolato rigido, tagliente, ma al contempo informe, come secondo i principi del Neoplasticismo. Esso in parte invita a cambiare continuamente posizione; in parte lascia la facoltà a ognuno di negarsi al suo controllo e di piegare lo spazio alle proprie regole. Quella che può sembrare una contraddizione di termini, che complica la lettura di ogni grande movimento di riforma progressista – di stampo utopico e socialista – della Storia, è la continua ricerca di un sottile equilibrio tra regola e informe, tra obbligo e libertà, tra copione e improvvisazione. Van Oldenborgh trova la frattura capace di rompere questa dicotomia nella formula dell’incertezza, dell’indugio, aspetto che, in ultima analisi, fa rientrare in tutto e per tutto la sua pratica in quelle di indirizzo pedagogico.

grazie
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Event: La Biennale di Venezia 57. Esposizione Internazionale d'Arte

L’opera come set, la voce come materiale: primi tentennii per una ricerca (parte I)

Camminando per lo sfilacciato percorso della mostra curata da Macel, si riescono qua e là a individuare fili con cui intessere trame interessanti. Gli inciampi della curatela di ogni Biennale di Venezia, dovute in massima parte alle difficoltà di gestione di uno spazio così grande, e le aspettative mai soddisfatte di una manifestazione la cui stessa conformazione architettonica a padiglioni nazionali è figlia di un’epoca e di un pensiero ormai passato, sono sempre stemperate dalla presenza di poche perle preziose, che valgono più dei lamenti e dei supplizi da tour de force cui ogni due anni si sottopongono gli amanti dell’arte. I fili di cui parlo non hanno nulla a che fare con gli abusati e perlopiù insignificanti giochi di tappeti, stoffe e pupazzi che tanto piacciono alla curatrice francese. Essi intessono maglie ben più salde, costruiscono intere impalcature: mi è parso infatti che un gran numero di artisti si sia trovato nello stesso momento a operare attraverso modalità e approcci alla ricerca artistica molto vicini tra loro. Una tanto benvenuta quanto inconsapevole coerenza.

Per individuare questa traccia bisogna però allargare il campo di osservazione fino ad abbracciare il Padiglione Centrale, quelli nazionali di Giardini e Arsenale, quelli sparsi nella città, altri tipi di manifestazioni ed esposizioni non ufficialmente riconosciute dalla Biennale e le mostre di grandi istituzioni aperte a Venezia in concomitanza con l’apertura della Biennale. La gamma di artisti inclusi così nel nostro campo di osservazione si amplia per età anagrafica, fortuna critica e grado di istituzionalizzazione (meno per geografia, perché parlerò di artisti occidentali o nati in Africa, ma naturalizzati europei o nordamericani), fintantoché riconoscere alcuni tratti comuni all’interno delle loro pratiche fa ben sperare rispetto a una modalità di ricerca che – a questo punto – parrebbe dunque essere figlia di una reale esigenza rispetto al modo con cui maneggiare il contemporaneo.

Parlo di Wendelien van Oldenborgh e del lavoro pensato per il Padiglione Olanda; di Laura Malacart, che presenta Speak Robert al Padiglione degli Artisti, progetto di Artquest (UK); di Adelita Husni-Bey, una dei tre artisti scelti da Cecilia Alemani per il Padiglione Italia; penso a Studio Venezia nel Padiglione Francia, dietro cui vi è una collaborazione dell’artista Xavier Veilhan con i (qui) curatori Lionel Bovier e Christian Marclay; parlo di una delle mostre più belle e complesse che io abbia mai visto, The Boat is Leaking. The Captain Lied, il geniale intervento corale di Thomas Demand, Alexander Kluge e Anna Viebrock all’interno della sede veneziana di Fondazione Prada; parlo infine di Narrative Vibrations, di Kader Attia, lavoro scelto da Macel per la sezione sul dionisiaco, nella sua Viva Arte Viva.

L’esigenza comune che ho individuato nel modo di procede di questi artisti è quella di salvaguardare l’integrità e l’autonomia delle diverse voci che compongono la realtà intorno alla quale l’opera d’arte indirizza lo sguardo dello spettatore.

Elementi linguistici propri del cinema, del teatro e dell’architettura vengono qui presi in prestito dall’arte, poi scomposti e rimaneggiati in modo da creare dispositivi generatori di scenari narrativi mobili e poliformi. Il risultato sono delle dissertazioni, dei trattati dispiegati nello spazio e nel tempo, dove la linearità della parola scritta, normalmente usata nei campi della ricerca, viene fatta esplodere, sostituita da una tridimensionalità che permette di trasmettere la complessità di una realtà che non può essere integralmente compresa in un unico sguardo. Una realtà che per essere studiata deve prima essere resa materiale, oggetto, deve dunque essere registrata, poi scolpita come legno, plasmata come argilla. Cosciente del fatto che non esiste storia o immagine che si possa dire veritiera, l’artista presenta al pubblico un racconto documentario (Come deve essere considerato questo oggetto finale presentato al pubblico? Dove finisce la ricerca? Dove si colloca esattamente il momento dell’opera? Sono domande che si potrebbero fare a tutti loro) che gioca a vario titolo con la nozione di fiction, di verosimile o di rilevazione oggettiva. La tecnica dell’improvvisazione degli attori chiamati a partecipare al progetto, più o meno rigidamente guidato dall’artista, diventa un accorgimento per modulare in modo elastico il grado di finzione del racconto, dove l’elemento reale si situa nelle piccole incrinature della voce.

In questa Biennale Wendelien van Oldenborgh presenta i suoi ultimi tre video all’interno di un allestimento che entra in dialogo con l’architettura postbellica del padiglione Olandese, innestando così una riflessione sulle utopie sociali moderniste e quelle libertarie degli anni ’60, tema su cui sono incentrati anche i tre video. Con Squat/Anti-Squat (unico lavoro composto da due video diversi) e Cinema Olanda, Van Oldenborgh ricalca la partica che caratterizza il suo lavoro ormai da anni: la cinepresa è un oggetto catalizzatore; le riprese sono al contempo un pretesto affinché persone appartenenti a diverse generazioni e contesti si incontrino e confrontino, nonché il metodo di registrazione dei racconti attivati durante questi incontri.

Laura Malacart riflette sul passato coloniale inglese e, mettendolo in relazione alle dinamiche economiche attuali, mostra come le spinte del mercato globale possano vincere sulle politiche identitarie che dovrebbero dar respiro alle attitudini soggettive di ogni uomo. Ecco che allora la voce e il linguaggio verbale assumono una valenza politica. L’artista punteggia lo spazio espositivo di oggetti – simboli, dati, riferimenti di vario genere alle storie su sui si è concentrata per la sua ricerca – sui quali poter costruire, inscenare e far inscenare al visitatore dello spazio delle vere e proprie lectures multiformi. Il video Speak Robert è un inciso all’interno del suo discorso, dove elementi contraddittori della storia vengono avvicinati fino a rivelare la loro assurdità.

Il video di Adelita Husni-Bey è la registrazione di un laboratorio tenuto con diversi giovani statunitensi, che si trovano a dialogare intorno al tema della sostenibilità del rapporto dell’uomo con la terra, allo stato attuale e in una prospettiva futura. A condurre il confronto sono una serie di tarocchi, disegnati dall’artista stessa, che i ragazzi sono invitati a commentare. Attraverso questo espediente Husni-Bey dà la traccia su cui costruire questa sorta di gioco di ruoli, lasciando però che siano le parole dei giocatori a riempirlo di contenuti.

In The Boat is Leaking. The Captain Lied, Thomas Demand, Alexander Kluge e Anna Viebrock costruiscono un percorso interamente fatto di scenografie e ambientazioni ricostruite – dove il confine tra ciò che è l’originale spazio di Fondazione Prada e ciò che è ricostruito per l’occasione si perde del tutto – e costringono il visitatore a saltare continuamente dalla posizione di osservatore, a quella di personaggio al centro della scena, da commentatore della Storia, a suo attore e fautore; una Storia fatta di tante piccole, più apparentemente insignificanti, storie, continuamente mandate in loop nei di piccoli schermi disseminati nello spazio.

Architettura come set; voce come rivendicazione di presenza, come veicolo attraverso cui avviare processi di posizionamento e soggettivizzazione; props (oggetti di scena) come strumenti per la destrutturazione della storia; opera d’arte come dispositivo di osservazione, studio, sperimentazione e elaborazione di una teoria; improvvisazione come via d’accesso all’imprevisto e all’indecisione. Questi elementi non sono solo costanti di un certo modo di strutturare il lavoro artistico sempre più frequentemente praticato da molti artisti, ma ne suggeriscono anche una comune possibilità di lettura contenutistica, anche quando non espressamente ricercata dall’autore: creare un dispositivo polifonico vuol dire infatti proporre un modello di interpretazione del contemporaneo e dei processi di socializzazione e rapporti di potere che lo conformano.

Per questa ragione anche lo studio di registrazione che Veilhan costruisce all’interno del Padiglione Francese, e nel quale l’artista e i curatori hanno invitato diversi autori a incidere le loro musiche, è un buon esempio da inserire nella mia ricerca. Lo studio è metafora di un mondo a più voci, dove l’atto di registrazione è una facoltà illimitatamente accessibile e in cui ogni nuova traccia si aggiunge allo schedario, senza che nessun’altra venga cancellata. L’idea di registrazione, del rendere oggetto ogni espressione contemporanea porta con sé il suggerimento che ogni vissuto sia sempre rimaneggiabile e apre una possibilità consolatoria rispetto a un passato che può essere redento. D’altra parte, la creazione dello studio è anche l’espressione implicita di un’ansia della perdita di memoria. Infine, con Studio Venezia, Veilhan porta lo spettatore in un luogo solitamente precluso alla sua vista, dietro il sipario, dove la Storia viene costruita (proprio come fanno Kluge, Deller e Viebrock alla Fondazione Prada).

In Narrative Vibrations di Kader Attia ritroviamo molti degli elementi finora descritti. Un corridoio in cui sono esposte pagine di libri, vecchi cimeli e immagini di repertorio fa da introduzione didattica al visitatore e lo conduce alla sala centrale. Qui le voci di diverse dive della musica tradizionale mediorientale e nordafricana vengono tradotte in immagini e nella messa in evidenza della loro diversità, possono essere lette come custodi dell’individualità di ciascuno e come strumento di rivendicazione del sé. I diversi filmati dell’ultima sala sono i ritratti di donne transgender che, nel leggere brani di poesia o di letteratura, danno nuova forma alla loro voce e nuova vita alle parole scritte.

Da una parte questo approccio è figlio del Nuovo Cinema Tedesco (non a caso il regista Alexander Kluge è protagonista di una delle mostre menzionate); delle Histoire(s) du cinéma di Godard; delle prime sperimentazioni con il video, quindi del mixaggio cinematografico che si sostituisce al montaggio e che permette la stratificazione simultanea di immagini differenti. Nel nostro caso, però, alla realtà bidimensionale dell’immagine si sostituisce la realtà del teatro, della scena, o del set cinematografico ancora in vivo; gli oggetti scenici costituiscono la controparte tridimensionale dei ritagli di immagini. Ecco che allora entra in gioco l’architettura, come contenitore all’interno del quale questa realtà sfaccettata di voci differenti prende vita e che spesso – a differenza del chroma key virtuale, che estranea da qualsiasi connotazione temporale o spaziale le immagini che vi si sovrappongono – porta con sé uno spessore storico, culturale e di vissuto attraverso cui all’artista è possibile rimaneggiare il passato per farne materiale di lettura del presente.

Tra gli artisti assenti a questa Biennale, ma che potrebbero comunque rientrare in questa visione, potrei citare Jeremy Deller, o Neïl Beloufa, o l’italiana Rä di Martino. La mia è una ricerca in divenire, ancora instabile, che credo sia interessante portare avanti a cielo aperto, in collaborazione con voi, anche a rischio di dover tornare indietro sulle iniziali visioni e affermazioni. Lancio infatti una proposta a chi mi legge, quella di contribuire a questa mia prima mappatura – a partire dagli artisti presenti in Biennale – per verificare se i presupposti iniziali della ricerca possano consolidarsi in una visione più solida, di cui valga poi la pena approfondire i legami con la realtà storica attuale.  

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Event: Partecipazioni nazionali

Chão de caça, Cinthia Marcelle

È passata immeritatamente in sordina (per lo meno nella stampa italiana) la menzione d’onore data al padiglione del Brasile, in cui Cinthia Marcelle (Belo Horizonte, 1974) risponde all'invito del curatore Jochen Volz presentando il lavoro Chão de caça.

Pur limitando il suo intervento alla pavimentazione dello spazio, l’artista riesce a stravolgere la percezione dell’architettura modernista del padiglione. Una grata di ferro è sospesa a qualche decina di centimetri sopra il pavimento: è una di quelle griglie che si trovano sui marciapiedi a coprire gli sbocchi delle gallerie sotterranee della metropolitana; di quelle che puntualmente si cercano di evitare, perché camminarci sopra provoca un senso di disagio e insicurezza. Qui però non c’è alternativa, non c’è un suolo più sicuro su cui camminare se si vuole passare oltre la porta dalla quale si accede al secondo ambiente del padiglione. La grata è leggermente inclinata verso l’alto e tra le sue maglie di ferro sono incastrati, qua e là, dei sassi. Sembrano cascati dall’alto, ma se siano i resti di una pesantissima pioggia – apocalittica e surreale – o se siano i resti del lento accumulo di un vivere metropolitano, questo non è chiaro.

Sulla parete di fronte all’ingresso, a destra, si trovano una serie di pezzi di stoffa appesi uno sopra l’altro, sembrano pezzi di lenzuola bianche tagliate male, strappate. Uno di essi era originariamente a righe bianche e nere, ma le sue righe nere sono state minuziosamente e pazientemente coperte di pittura bianca. Penso a Buren, ma non mi è dato ancora sapere se l’associazione abbia un senso. Questo primo ambiente rilascia diversi indizi che ancora non riescono a prendere una configurazione unitaria e chiara. L’insicurezza dello spettatore non è solo dovuta al dover camminare sulla grata, ma data anche dall’assenza di qualsiasi apparato scritto che lo aiuti nella comprensione di ciò a cui sta assistendo.

Passati nel secondo ambiente si ritrovano quegli stessi pezzi di stoffa bianchi, ora in cima a delle alte aste di legno chiaro, da cantiere, fortunosamente incastrate negli spazi della grata. Le bandiere bianche sono simbolo dell’arresa, sembrano l’invocazione di una tregua. Voltandosi alle proprie spalle, il monitor avvolto in uno straccio e appoggiato alla parete sulla destra dello spazio, è la chiave che svela i legami tra i vari elementi finora incontrati. Il video, realizzato da Marcelle in collaborazione con il regista Tiago Mata Machado, mostra l’inquadratura fissa di un tetto di tegole, in cattive condizioni. Qua e là delle mani anonime cercano di aprirsi dei buchi dall'interno, delle vie di fuga per liberarsi dallo spazio entro cui sono confinate. Allora i sassi in terra potrebbero essere i detriti caduti da quel tetto; la grata il suolo di quella prigione; le bandiere l’urlo stravolto di quegli uomini; le linee di pittura sulla stoffa l’esercizio paziente e disperato di chi farebbe di tutto per volgere la situazione a un esito positivo.

Non è specificato da nessuna parte a quale tipo di confinamento faccia diretto riferimento il video, ma il colore acceso delle maglie che si intravedono oltre i buchi del tetto fanno pensare alla realtà carceraria, e i recenti fatti di attualità che arrivano dal Brasile – le numerose morti del gennaio 2017 nella prigione Penitenciária Agrícola di Boa Vista a Monte Cristo e prima quelle del complesso carcerario Anísio Jobim di Manaus – vanno a sostegno di questa associazione. Il problema del sovraffollamento delle prigioni, delle insostenibili condizioni di vita dei carcerati, le sempre più aspre lotte tra bande rivali all’interno degli stabilimenti carcerari, le rivolte e i tentativi di evasione sono oggi all’ordine del giorno in Brasile.

Con questo lavoro Marcelle sottopone allo sguardo di un pubblico internazionale una grande piaga nazionale: se l’importanza di questa denuncia e la forza del suo intervento sono stati colti dalla giuria, Chão de caça non ha purtroppo sortito lo stesso effetto sulla stampa. 

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Event: Partecipazioni nazionali

Qualcuno mi aiuta a capire?

Qualcuno ha visto il Padiglione della Francia nel bel mezzo di una performance? 

II progetto sulla carta non sembrava male. Si era parlato di commistione tra architettura, musica e tecnologia; di riferimenti al Merzbau di Schwitters e poi l'idea di un luogo di esposizione che diventa luogo di registrazione, dove anche i rumori dei passi del visitatore entrano a far parte della traccia che sarà il risultato di questa sorta di happening lungo sei mesi potrebbe dar luogo a qualcosa di molto interessante. 

Eppure gli aspetti che ho appena elencato non mi dicono nulla di più. Messi insieme non fanno clic. Sono entrata nel padiglione in un momento morto, e mi sono trovata in un bello studio di registrazione. Poi sono uscita.

Non sto scrivendo con tono supponente, mi piacerebbe davvero se qualcuno mi aiutasse a trovare qualche chiave di lettura in più.

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Del Padiglione Italia di quest'anno vince la forza di un'immagine unitaria, legata da questo buio molto scenografico che pervade tutti e tre gli ambienti. Per la prima volta non si deve fare uno sforzo immane per riassumere ciò che si è visto: il racconto è pulito e efficace. Eppure come dice Marcella Angalni, l'immagine che ne esce non coincide né con l'idea di magico di De Martino, né con qualcosa di pertinente alla realtà italiana contemporanea, come invece sostiene la curatrice Cecilia Alemani. Con questo però non voglio dire che la proposta di un qualsiasi padiglione debba essere il tentativo di sintetizzare e rappresentare la situazione artistica, sociale o politica della propria nazione: qualsiasi realtà è, si spera, troppo sfaccettata per essere riassunta in una sola esposizione. Ciò che non è chiaro è la scelta del tema in relazione ai tre artisti: in particolare la ricerca di Adelita Husni Bey è molto distante da un interesse verso il portato mitico, rituale, folclorico che nella visione di Alemani è inscritto nel dna italiano. All'artista si deve il merito di aver ritrovato tracce di questo discorso all'interno di una serie di questioni sulle quali normalmente lavora, ma che sono di natura più prettamente politica: il rapporto dell'uomo con la propria terra e in particolare la difesa da parte delle tribù di nativi americani Lakota della riserva indigena di Standing Rock, minacciata dalla costruzione di un oleodotto; l'interesse verso gli studi di genere, qui presente nella pratica dei tarocchi come simbolo di rivendicazione femminista; il modo in cui le esigenze dell'individuo -quelle spirituali, emotive, intellettuali - si relazionano a quelle di una comunità: la lettura dei tarocchi, un momento di riflessione sul sé normalmente condotto in forma privata, con la mediazione di un cartomante presente in quanto specchio rivelatore, si trasforma nel laboratorio di Husni Bey (raccontatoci attraverso il video in mostra) in un confronto collettivo tra undici giovani di età, estrazioni sociali e origini etniche differenti. Purtroppo questa stratificazione di significati nel video appare poco e credo proprio a causa di quella forzatura del misurarsi con un tema a lei poco vicino. La superstizione e l'esigenza naturale dell'uomo a pensare il proprio abitare quotidiano come dotato di un contrappunto altro, invisibile e misterioso, verso cui tendere, si traducono nella visione di Roberto Cuoghi in una riflessione dai toni lugubri e mortiferi. Una riflessione forse anche sul fare artistico, sul ruolo dell'artista come operaio della fabbrica delle immagini: esse parrebbero essere un indistruttibile scrigno per la trasmissione di credi, identità e pratiche collettive, eppure man mano che si percorre il padiglione, anche queste immagini si mostrano peribili, soggette agli effetti del tempo e di una fisica incontrollabile. Il racconto diventa miserevole quando i corpi del Cristo, immagine per eccellenza verso cui guardare, continuano ad essere esposti, anche nel loro stato di putrefazione. L'intervento di Calò che chiude il padiglione cattura per la sua forte e inquietante bellezza e fa presto dimenticare i piccoli inciampi delle due sale che lo precedono.

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Trovo che questo lavoro di Eliasson sia - come tanti altri progetti presentati da Macel all'interno del Padiglione Centrale - un pessimo esempio di arte che ha a che fare con il sociale. La prospettiva temporale su cui va ad agire è incredibilmente limitata, il workshop presto finirà, e i richiedenti asilo coinvolti direttamente nella produzione delle lampade torneranno alla loro vita di sempre, portando via con sé solamente il ricordo di giorni di esposizione allo sguardo impietosito dei passanti, che li sommergono di domande (da dove vieni? come ti chiami? dove vuoi andare? come si dice la tal parola nella tua lingua?) e le cui risposte il più delle volte si dimenticano di lì a pochi secondi. Queste persone, per lo più ragazzi, si trovano a lavorare insieme a un gruppo eterogeneo di persone, che si dovrebbero rapportare l'un l'altra alla pari. Eppure inevitabilmente il migrante assume in questa situazione una visibilità maggiore, il protagonismo di cui è soggetto è però un protagonismo storto, sbagliato: i richiedenti asilo vestono i panni dei personaggi da commiserare. L'integrazione non c'è; i corsi di italiano che animano la programmazione del padiglione non sono che la ciliegina su una torta che sa tanto di ipocrisia. A questi ragazzi non viene dato alcun tipo di compenso, i ricavati della vendita delle lampade realizzate (vendute al prezzo di 250 euro l'una) andrà alle ONG Emergency e Georg Danzer Haus, ma dubito che l'esperienza possa in qualche modo avere presa in modo significativo né nella quotidianità di chi vi ha preso parte, né nello sguardo e nella mente di chi ne è stato osservatore: manca del tutto una sintesi formale, linguistica o processuale che credo ancora sia la chiave che permette alla materia del reale di trasformarsi in opera d'arte e di salvarsi al consumo e alla distrazione cui tutto è soggetto.

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Event: Padiglione Italia 57. Esposizione Internazionale d'Arte della Biennale di Venezia

Senza titolo (La fine del mondo), Giorgio Andreotta Calò

"…Poi si tratta di acqua, è molto semplice.” Giorgio Andreotta Calò non crea solo una struttura ambientale, ma un dispositivo di generazione di un’immagine e risponde al tema su cui è stato chiamato a riflettere mostrando la magia dietro a uno dei più elementari fenomeni fisici: il processo di riflessione della luce. Non ne pubblichiamo qui una foto, perché l’opera assume senso solo in relazione all’esperienza fisica dell’esservene immersi. Essa chiama a una visione prolungata, una disposizione dei sensi da parte dello spettatore, che permetta di coglierne i suoni, i cigolii, i tremori e le ombre. “L’ansia è importante, siamo abituati a un rapporto con la realtà totalmente anestetizzato…"

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E dopo la visita guidata di ieri ai fonteghi veneziani, oggi ci si immerge ancora in storie di mercanti che viaggiano per mare. Si parla della East Indian Company, di industrial espionage e di come il mercato sia in grado di espropriare, rifagocitare e piegare a suo vantaggio la storia, i suoi simboli, annullando le identità che ne sono figlie. Laura Malacart racconta ai ragazzi dell'Accademia di Belle Arti di Brera il suo ultimo lavoro, Speak Robert, all'interno del programma di Biennale Session. 

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L’intervento di Marzia Migliora riesce a inserirsi molto bene all’interno di Palazzo Rezzonico, perché frutto di un’approfondita ricerca storica portata avanti dall’artista. La scritta QUIS CONTRA NOS emerge qua e là sulla superficie degli specchi del palazzo. Queste parole compaiono nella citazione tratta da una Lettera di San Paolo ai Romani, (Se Dio è con noi, chi sarà contro di noi?) e di cui la prima parte (Si Deus pro nobis) accompagna lo stemma della famiglia Rezzonico. Potere, oppressione e opulenza sono i termini che legano questo luogo e la sua storia alla narrazione del contemporaneo che l’artista sovrascrive su queste pareti.

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Event: Altri luoghi della biennale di venezia 2017

Una Venezia cosmopolita

L’appuntamento è al Fondaco dei Tedeschi, antico edificio del XIII secolo, oggi di proprietà di Benetton e sede di un centro commerciale di gran lusso. Sono un po’ in ritardo e la visita guidata è già iniziata da un po’. Mentre salgo per raggiungere il gruppo all’ultimo piano dell’edificio, passo accanto a scarpe, gioielli, foulard, buttafuori in giacca e cravatta e signore annoiate. Non capisco bene dove sto andando. Il Nationless Pavilion - progetto di Sara Alberani, Elena Abbiatici e Caterina Pecchioli – già dalla 56esima edizione della Biennale Arte di Venezia, lavora con i rifugiati per restituire loro la dignità dell’essere cittadini di una nazione senza terra, la 25esima per demografia. Una volta raggiunto il gruppo però le ragioni di quella visita mi diventano più chiare: i fonteghi erano un luogo di ristoro per i viaggiatori stranieri, per lo più mercanti del nord (todeschi), persiani e turchi. La nostra guida Caterina ci racconta di una Venezia cosmopolita, in cui i valori di rispetto dell’autorità dello Stato e una radicata laicità, erano garanti della buona convivenza delle diverse culture. Ma leggere il presente in riferimento a una storia così lontana è un’operazione non sempre così trasparente o priva di contraddittori. 

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Se l'immagine di un delfino gonfiabile che fluttua nella cripta di un cimitero è già di per sé straniante, ancora più assurda è la vista di decine di persone che si accalcano sulla soglia di un'antica cella prigioniera per assistere al desolante spettacolo. È infatti dietro le sbarre che Douglas Gordon installa lo schermo che accoglie il video Gente di Palermo. Ma le chiacchiere eccitate, divertite e distratte dei visitatori non riescono del tutto a coprire il silenzio delle immagini di Gordon. 

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Event: ALL NIGHT LONG #3

ESPI e Cavadini: un improbabile e fortunato convivere

Da studio, a casa-museo, a bed and breakfast, a ristorante, a Micro Repubblica Indipendente: le aspirazioni verso i 25 mq di spazio di CasaCicca iniziano a salire. Per il terzo appuntamento di ALL NIGHT LONG – il format pensato e organizzato dal duo curatoriale PUNTO (Elisa Lemmo e Giorgia Quadri) – Silvio Espinoza, conosciuto sulla scena della Street Art come ESPI, e Antonio Cavadini, al mixer tonylight, si trovano a condividere ore, ciotole, lavoro e caffe nel monolocale che dal 2012 Giulia Currà ha messo a disposizione di artisti e viaggiatori in cerca di un alloggio. Coraggiosa la scelta di forzare il dialogo tra due artisti così diversi: la Micro Repubblica Indipendente di CasaCicca, esito di questa residenza lampo durata 24 ore, è la prova del fatto che anche un bullone M8 può inserirsi benissimo in un dado M6. Non a caso il frutto dell’incontro, la paradossale chiave per la riuscita di questo incastro impossibile, è la dichiarazione di indipendenza dei due artisti, nonché l’invito alla costruzione di nuove forme di collettività basate proprio sull’autonomia individuale.


Ecco l’ennesimo spazio in cui ci si registra all’ingresso, si potrebbe pensare entrando nel monolocale. Dare nome e cognome. Eppure del certificato che viene rilasciato al visitatore nessuna copia resta all’emittente: non si tratta di una misura di sicurezza, di uno strumento di regolazione o controllo. Non c’è selezione. Quello di ESPI e Cavadini è solo l’atto che sancisce il riconoscimento di un nome, un volto, un’identità che merita di essere accolta nella comunità temporanea in via di costituzione in questa festosa sera di aprile. Insieme alla carta dove è stato scritto il mio nome, accanto allo stemma disegnato dai due artisti, mi viene data la Dichiarazione d’Indipendenza della neonata Repubblica, in cui è espresso l’intento di voler simbolicamente «esaltare il carattere eterotopico della casa». È chiaro allora come l’atto di registrazione, la riproposizione in forma burlesca e giocosa di una burocrazia afinalizzata, è soprattutto un modo per attivare il «sistema d'apertura e di chiusura» di questo ritaglio di realtà «che al contempo lo isola e lo rende penetrabile», per usare le parole del teorico delle eterotopie Michel Foucault. L’unico principio che fonda il vivere all’interno di questa oasi è il «rispetto e la condivisione intellettuale».


I due artisti non creano qualcosa di totalmente ex-novo dunque, ma ritracciano a penna rossa i contorni dell’anima che CasaCicca ha coltivato nei suoi pochi ma densi anni di vita. Il progetto di ESPI e Cavadini, in fondo, è un’operazione filologica di recupero e valorizzazione di una storia che è già stata scritta, che non si allontana molto da ciò che Elisa Lemmo e Giorgia Quadri avevano pensato per l’inaugurazione della programmazione di ALL NIGHT LONG (19 ottobre 2016), appuntamento in cui il duo ha catalogato e riordinato tutta la collezione di oggetti e opere donate, negli anni, dai visitatori alla casa.


In fondo alla stanza, in cima al muro, un lightbox realizzato insieme da Cavadini e ESPI durante la residenza, riporta lo stemma della Repubblica in gran formato: una lucciola, allusione al tempo in cui il monolocale era una casa chiusa, sembra esservisi posata. Sulla sua schiena un terzo occhio guarda lontano. Guarda forse al suo passato, fatto di storie di donne che per scelta o necessità hanno fatto della costruzione di un paradiso artificiale la loro attività. Ma l’occhio punta anche il visitatore, lo provoca con lo sguardo sostenuto, tutt’altro che colpevole, di chi ha fatto una scelta drastica e non se ne è pentito. È lo stesso sguardo di chi è stato capace di rinnegare le leggi della società per costruire modelli societari a essa alternativi: questi personaggi ricordano a noi, che non abbiamo avuto il loro stesso coraggio, che potremmo essere molto più felici di così e ci sbattono in faccia la loro libertà. Figure come Giorgio Rosa – fondatore nel 1968 della Repubblica Esperantista dell'Isola delle Rose, una palafitta di 400 m2 costruita al largo della costa adriatica e demolita nel febbraio del 1969 – o Jacob Ludvigsen – fondatore insieme ad alcuni compagni della danese Christiania – sono gli eroi a cui si ispirano i due artisti per dare vita al loro sogno di bambini. Entrare nella Micro Repubblica Indipendente di CasaCicca è proprio come entrare nella tenda precariamente tirata tra il letto e la poltrona, nella cameretta dei nostri 5 anni. A sostituire le pareti di lenzuola lise non sono quelle in mattoni e cemento della vecchia casa meneghina, quanto più la cornice dell’arte, palafitta indemolibile sulla quale ogni giorno, ogni istante, ogni secondo possiamo reinventare e rifondare le leggi che regolano le dinamiche di identificazione e appartenenza, fino a farle sfumare.


Così il lavoro di arte pubblica di ESPI si ripiega su se stesso fino a costruire un interno che può potenzialmente contenere tutto l’esterno; mentre le sperimentazioni musicali di Cavadini sembrano riattivarsi durante l’opening nella loro funzione atavica di rituale: le onde sonore contribuiscono a riempire e delimitare una realtà a sé stante. Entro quella bolla sonora, circondati da tanti pezzi di poesia e di vissuto lasciati dal passato a CasaCicca, è difficile pensare che fuori possa essere tutto così difficile.


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Event: Pascali Sciamano

Qualcuno ha detto africanità??

La mostra Pascali Sciamano aperta dal 24 marzo al 24 giugno 2017, alla Fondazione Carriero, ha registrato una inaspettata affluenza di visitatori. La mostra, fresca e luminosa, è un’ottima esca da social network, dove le foto dell’allestimento hanno rimbalzato per giorni sulle bacheche di art lovers e non. Ahimè, il sospetto è che la sua buona riuscita dipenda soprattutto dai bellissimi spazi della Fondazione e dalla vena dirompente e giocosa di Pascali, più che dal lavoro curatoriale.


Come dichiarato dal curatore Francesco Stocchi in un’intervista rilasciata a ATP Diary, le suggestioni alla base dell’ideazione di Pascali Sciamano sono da trovarsi in una conversazione tra l’artista e Carla Lonzi pubblicata su Marcatrè nel 1967. «Nel corso di questa intervista, Pascali descrive la propria profonda curiosità verso il mondo scultoreo africano, che includeva anche gli oggetti di artigianato di uso quotidiano: l’artista parla dell’intensità e della forza creativa che emergono dagli oggetti nati dal bisogno. In netto contrasto con gli oggetti d’uso della civiltà occidentale [..]» dichiara Stocchi a Elena Bordignon.


In mostra dunque si trovano ambienti interamente dedicati al lavoro di Pascali – in cui sono esposte sculture realizzate nei suoi ultimi tre anni di vita, dal 1966 al 1968 – alternati ad altri riservati ai manufatti provenienti dal continente africano e datati XIX-XX secolo. Queste sono un centinaio tra statuette, maschere e monumenti funerari, monete, sgabelli e vasi, tutte rigorosamente anonime, esposte una accanto all’altra, in perfetta tradizione da museo etnografico. Spersonalizzate, decontestualizzate, questi feticci appaiono come sfondi di un’altra storia, una apparentemente più importante. Ai manufatti africani in mostra non viene dato alcun attributo se non quello di essere una scenografia, l’abbozzo di una presunta cultura di cui il mondo occidentale sembra ancora non essere interessato a vedere il cuore.


«Per restituire il clima e le suggestioni che hanno guidato Pascali abbiamo scelto di esporre i manufatti africani in sale dedicate e senza nessun tipo di catalogazione storica o scientifica. La volontà è quella di immergere lo spettatore in una atmosfera densa e, contestualmente, suggerire il rapporto tra il singolo oggetto e il proprio contesto», continua Stocchi. L’intento è probabilmente anche quello di smorzare la perentorietà dell’associazione cui allude il titolo Pascali Sciamano. Seppur può capitare che stia all’allestimento assestare i colpi di aggiustamento e completamento a ciò che è espresso nel concept di una mostra, in questo caso sembra che gli assunti iniziali su cui è stata costruita non fossero così forti da reggere il peso di un discorso unitario.


La fascinazione di Pascali per il manufatto si traduce nel suo pensare le sue sculture come delle presenze fisiche in uno spazio. È il modo in cui il loro aspetto materiale e formale entra in contatto con la sensibilità più istintuale e tattile di chi vi si pone di fronte che Pascali osserva, ma in ciò egli risponde a un interesse verso una particolare disposizione sensibile appartenente a tutti gli uomini; non ha nulla di specificamente tribale. Parlare dell’oggetto poi come intermediario – o esito – del dialogo tra uomo e natura vuol dire parlare di tecnologia, di processi di antropizzazione, di cultura, di sopravvivenza e razionalità. Non vi è magia, trascendenza, non vi è purezza o animalità incontaminata. L’idea di presentare manufatti africani per mettere in evidenza «l’attenzione dell’artista nei confronti della mitologia», «l’energia vitale della cultura mediterranea, ricca di miti e sensualità, in rapporto alla ritualità che distingue le molte tradizioni tribali», un Pascali «selvaggio», dallo «spirito anarchico, autentico e originale», dalla creatività «incondizionata, capace di un rapporto diretto e genuino con la realtà» – come recita la brochure che accompagna la visita della mostra – rischia di reiterare l’idea di una Africa incontaminata, indifferenziata, astratta dal ogni tempo, dove l’unico elemento di riconoscimento di una indistinta cultura ha a che fare con un legame viscerale e magico dell’uomo con la natura. Ma la natura in cui si immerge – divertito – Pascali è se mai quella pugliese; le foreste di funghi giganti (che se vogliamo, più che alla giungla amazzonica a me fanno pensare alle foreste nere dei fratelli Grimm), i ragni pelosi, le liane, i bachi da seta, i cigni, gli scogli popolano un immaginario a tratti fiabesco che è il sottobosco di ogni cultura umana, da quella africana a quella europea, oceanica, americana, asiatica, o artica.


Se poi l’allusione si rifà semplicemente a un richiamo tra il motivi di una natura africana e i soggetti rappresentati da Pascali, si dimentica forse qui che per l’artista fare la scultura di un rinoceronte, o quella di un carro armato (nota e cospicua è la sua serie di riproduzioni di armi, finte-sculture quasi irriconoscibili come tali) o di un’onda del mare è esattamente la stessa cosa, nella misura in cui questo gli permette di esistere, come creatore, in uno spazio; nella misura in cui gli permette di dimostrare quanto il valore di una presenza sia nei rapporti di proporzione tra gli elementi che la compongono e lo spazio in cui è contenuta; nella misura in cui gli permette di dimostrare che è possibile mettere il mare in una stanza, incasellarlo in 32 mq, senza perderne la grandiosa meraviglia. Egli non è interessato al soggetto, quanto alle parole usate per raccontarlo e ai loro effetti sullo spettatore.


Della tanto vasta, quanto fulminea produzione dell’artista, si decide pertanto di presentare in mostra solo alcuni lavori: in una stanza tutta bianca le sue sculture leggere, uno scoglio, una testa di bue, un serpente, un pellicano, due cigni e un bambù; al piano superiore alcuni grandi funghi pelosi, sormontati da liane che attraversano la stanza e accerchiati da bruchi fatti di setole; all’ultimo piano cinque bachi da setola appena fuoriusciti dal loro bozzolo. Sono lavori scelti perché sia assecondata questa versione di un Pascali tribaleggiante pensata dal curatore, dimentico di tutta quella serie di altri lavori con cui l’artista si è inserito, fin dall’inizio della sua attività, in un lucido e stringente dialogo con la scena a lui contemporanea, la Pop Art, l’Arte Povera, nonché con i suoi predecessori, gli artisti dell’Informale, dell’Espressionismo Astratto, del New Dada.


Negli anni dopo la sua morte la figura di Pascali è stata quasi mitizzata: i racconti parlano di una personalità esuberante, inarrestabile, sfacciata, per cui l’attività creativa è il luogo della liberazione spregiudicata. È su questi tratti che la mostra si concentra, dove alcuni importanti angoli della personalità dell’artista appaiono invece smussati: Pascali è tutt’altro che naïf. L’esigenza di fuga, l’attingere al mondo del gioco, l’ironia – anche amara – è l’esigenza residuale di una riflessione critica sulla società. Per tutta la sua breve carriera Pascali non ha fatto altro che prendere materiali e prodotti della società del consumo per reimpiegarli all’interno di una logica di iperefficienza produttiva, che infine smentisce: egli piega il suo lavoro al gioco dell’inutile, alla barzelletta, allo sberleffo. Solo una piccola sezione, posta a inizio mostra, si fa testimone del Pascali che progetta, studia e premedita: dispiegate su un tavolo delle risucchianti, scarabocchiatissime pagine di appunti.


In sostanza, seppur non si possa negare che parole di interesse verso la manifattura africana siano mai state rilasciate da Pascali, trovo che costruire un’intera mostra sull’africanità del suo approccio alla creazione sia oggi totalmente inappropriato. Fare una mostra su un autore, a cinquanta anni di distanza dalla sua ascesa (e scomparsa) è un atto di affermazione e di assunzione di responsabilità che non può prescindere dai cambiamenti societari intercorsi: la coscienza critica rispetto al tema delle relazioni tra Europa e Africa, dell’identità culturale, dei rischi dell’esotizzazione del diverso è, se non già del tutto acquisita dalla società, a un buon livello di elaborazione. Forse Pascali si sarebbe divertito a veder esposta la pelle d’orso dipinta di blu, che accoglie oggi lo spettatore all’ingresso della Fondazione, accanto a una maschera funeraria etiope, ma il divertimento si sarebbe accompagnato alla leggerezza e spensieratezza di un gesto isolato, fugace. Un motto istantaneo. Leggerezza che non si può trovare nell’elaborazione di un intero progetto di mostra, seppur piccola.


Ultima nota positiva: rimarchevole il grande servizio fatto all’artista dalla Fondazione Carriero, che si è impegnata in un importante intervento di restauro dei lavori esposti. Un’operazione non da poco vista la scarsa coscienza da parte dell’artista in merito all’aspetto conservativo delle sue sculture.

grazie
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